Bir medeniyet ne kadar mozaik kültür ve zengin sanatlardan beslenmişse kendi geleneği öylece sağlam ve uzun boylu olur. Bu onun bir güç ve otoritesinin kabülünden ziyade onun yeni açılım ve yaratımlara daha esnek kabulu olarak algılanmalı. Sonuçta bu sanat ve medeniyet geleneğinin içinde yer almak isteyen her yeni kültür ve sanat önceki gelenekteki örneklerle gerek estetik gerekse de felsefik anlamda sıkı bir hesaplaşmaya girmek zorundadır. Onların yerini değiştirebildiği, onları etkilediği ve en önemlisi de kendisinin büyük bir deformasyona uğraması kaydıyla kendisi de o geleneğin yeni bir parçası olarak yeni bir sanat geleneği var kılabilecektir. Bu kendini sert demirin, teknolojinin, katılıkların üzerinde bina etmiş medeniyet ve kültürlerde, kaynaklarını insanın varoluş bilincinden alan sürekli değişmeyi ölçü almış esnek medeniyetlerinkine göre çok güç olmaktadır. Tarkovski bunu okuduğu bir çin bilgesi olan Lao-çe ‘den şöyle aktarmaktadır:’Zayıflık muhteşem, güç önemsizdir. İnsan doğduğunda zayıf ve işlenmeye müsait olur. Öldüğünde ise güçlü ve ve nasırlaşmış, taşlaşmıştır. Ağaç yaş iken esnek ve yumuşaktır. Kuru ve sert olunca ölür. Sertleşmişlik ve güçlülük ölümün eşleridir. Eğilip bükülebilirlik ve zayıflık tazeliğin ve gençliğin işaretleridir. Büyümüş ve katılaşmış hiç bir şey, bu yüzden zafere ulaşamayacaktır’. Bu doğrultuda kendi sinemasını gerçekten ziyade düşlerin üzerine kuran Tarkovski daha gerçek bir söz söylemiş oluyor tarihin esnek ve zayıf insanına. Bu bağlamda kendi sanat anlayışını iranlı aydın Ali Şeriati gibi Hz. Adem’in cennetteki yasak meyveyi yedikten sonra ulaştığı bilinç olarak tanımlarken sanatçıyı da mutlak hakikate galip gelmek için uğraşıp didinen bir varlık olarak telakki eder. Kendi sinemasında hayat ile sinema arasında farklı bir gerçekliğin resmini çizen Tarkovski’yi bu bağlamda yakından takip edebilmiş olarak iran sinemasının savaş yönetmeni İ.Hatemikiya’yı ve yer yer D. Mehrcui ‘yi kendi adıma söyleyebilirim. Onlar da kameralarında sürekli Tarkovski’nin ‘kendi içinde değişmez sabit kuralları da olsa hemen hemen her gerçeklik her zaman olası olmayan ve umulmayandır. Aslında gerçek ne kadar çok gerçekse o kadar da olasılık dışıdır.’ tanımına uygun Mehrcui Hamon ve Armut Ağacı’nda; Hatemikiya Yeşil Küller ve özellikle Minu Bucu’sunda gerçeğe ve sürekli mutlak olarak algılanan güç ve otoriteye, hayatın kayıtsız kabullerine meydan okumuşlardır. Öyle ki bazı sahnelerde gerçek ve olasılık ya da gerçek dışı ya da düş ve hayal öyle iç içe geçmiştir ki kendinizi bu hayatın farklı boyutlarında yaşamaya başlarsınız. Daha ustalaşan yönetmenler ise artık maskelerle derin olanı değil Nietzche’nin değişiyle en derin olanı imge ve mesele ihtiyaç kalmadan algı dünyamıza müthiş bir numayiş ile kendi olarak vururlar. Witgenstein’in bizi yoran dildeki imgesinden bile bazen farklı ve olgun bir tecrübeyi bize yaşatan bu görüntü şiiri kendi dilini kurabildiği oranında biçimini de yaratmaya koyularak toplumdan beslenmesini sağlar.
Zerdüşt’en kalan avestaları, pehleviceden kalan kurguya açık özgür dil yapısı, ateşin ve aşkın birbirini seyrettiği minyatürü, insan sesi ile yakılan en eski ağıt müziği ve binlerce yıl öncesine dayanan fars medeniyeti ile köklerini tarihin derinliklerinden alan iran medeniyeti; firdevsi,hafız,mevlana,sadi,hayyam gibi klasik dönem, dilin ritmi ile biçimlenmiş Nima Yusiç(ali isfendiyari),Ehavan-ı Salis,Sipihri,Şehriyar ve Fürüğ Ferruhzad ile modern dönem şiiri daha yakın dönem müziği ile, felsefede ibn_i Sina, Molla Sadra gibi felsefecileri, yeni yorumları ile minyatür ve resmi,çalgılara geçen çok sesli müziğinde Şeceriyan,Ali İsfehani ile, hayatı ve insanı kucaklayan dil ritmi ve tarihini etkileyen İmam Ali ve Kerbela taziye ve tiyatrosu ile köprü kurar. Modern dönemde ise bunların yeni formlar ile hesaplaşmaları sonucu gelişimini sürdüren yeni sanat ve felsefe yorumlarının insanı kucakladığını görmekteyiz. Kendi esnekliği ve zengin kucaklayış geleneğiyle bu medeniyet diğer toplumların yine sanat formları ile yaşadığı kırılmaları yaşamak bir yana bunları da kendi geleneği içinde içselleştirebilmiş ve ona kendi rengini verebilmiştir. Bizim ülkemizden bakıldığından ne yeni şiir ile ne sinema, resim ve müzik ile yaşadığımız ve halen de aşamadığımız duranlığı ve günden güne kendini de yitiriş evresini İran hiç yaşamadı. Bu alanlarda kendi geleneğini koruyabildiği gibi bu yeni estetik insan yorumlarına da yeni bir form verme başarısını gösterebilmesi ile takdir edilecek ve örnek alınacak İran tecrübesini doğru tanımlayabiliyor olmamız bile kendi adımıza üzüntü verici bir durumdur.
Var olmayanı var olanla harmanlayarak imge oluşturma yetisi olan mimesisden de hareketle ibn-i Sina’nın varlık felsefesine yeni bir yorum getiren Molla Sadra’nın yorumlarından yola çıkan öğrencisi Hüccetülislam Hasan Eydirem yeni bir sinema felsefesini tanımlamaya gider. İbn-i Sina’nın mahiyetin asıl, varlığın araz oluşu düşüncesini yeni bir yorumlayış ve tenkid tarzıyla varlığı asıl, mahiyeti ise araza dönüştüren Sadra, öz’ün yerine varlığı koydu ve varlığı temel bir nitelik sayarak, yeryüzündeki nesneleri bu temel varığın tecellileri yani arazları olarak tanımladı. Ali Şeriati ise daha da ileri giderek varlığın kendi başına herşeyden önce var olmasını sadece İslam’daki yaratılış felsefesine ait bir durum olduğunu savundu. Batı medeniyetinin ise varlık etrafında sürekli dönüp dolaşacağını ama bu inanışla onun künhüne varamayacaklarını iddia ediyordu. Farabi ve İbn-i Sina vücudun mahiyetin bir arazı olduğu düşüncesiyle, varlık ile mahiyet arasına bir uçurum sokarken, Sadra, mahiyetlerin varlığın farklı modalitelerinden ibaret olduğunu savundu. Varlık ontolojik, mahiyet ise aktüeldi. Mahiyet zihni bir kavramsallaştırmaydı, hayaliydi. Hayali bir oluşum insanı hakikate yaklaştırır. Bu yüzden de Sadra’ya göre hayali bir oluşum, hayali bir varlık, maddi bir varlıktan daha üstündür. Sinema yarattığı gerçek dışılık sayesinde varlığı maddeden daha yüksek bir seviyeye, ruha yaklaştırıyor. Böylece Hasan Eydirem,sinemanın insana hayali bir varlığı somutlaştırma,maddeden daha yüksek bir seviyeye,yani ruha yakınlaşma imkanı tanıdığı sonucuna varmaktadır(hüsrev şehriyari, a.g.e.s.75). Bu ve bunun gibi ilim adamı ve felsefeciler sayesinde yapılan tartışmalar dini sinema, irfani ve aşk sineması, savaş sineması,sinemada kadınların ve kutsal sayılan kişilerin perdeye yansıtılması ile ilgili konularda kısa sürede ileri adımlar atılmasını sağladı. Bu yeni sinema yorumlarına gerek kalmadan da kimi yönetmenlerin bunu zaten becerdiği de aşikardı. Tarkovski, Bergman,Fellini ve Banuel; Ludwig Witgenstain’ın dildeki imgesini beyaz perdede yaşatırken O’nun ‘bir imge bizi tutsak almıştı ve dışına çıkamıyorduk,çünkü dilimizde yatıyordu ve dil onu acımasızca tekrar eder gibi görünüyordu’ serzenişindeki gibi bu yeni bir dilde yaratılan imgeler zamansız aralıklarla hafsalamızda bizi tutsak almaktan geri durmuyorken Mahmelbaf’ın Gabbe’sinde(1995),son filmlerinden olan Sukut’ta(2002), Kiyarostemi’nin Kiraz’ın Tadı’nda(Tem-i Çilas.1997), Mecidi’nin Gökyüzü Çocukların’da(betçeha-i Asuman.1997) ve adını sayamadığım sayılı filmde öyle bir imge ile karşılaşırız ki sanki bir dost gibi bize konuşup çekip giden başımızı ve ruhumuzu el sürmeden bize iade eden bir ontolojik devinim yaratır bizde. Adeta sanki Jacgues Derrida’nın zor dediği ancak iran şiirinden gelen güçle bunu başaran görsel gazeller vardır sanki karşımızda.
‘Oysa onsuz yapamayan her şeyden feragat ederse, o zaman belki-sıradışı bir durum-kendinden feraget eder;ismi olmaz o zaman, harfi harfine bir anlamı kalmaz imgenin’ Şehriyari Porsipor Nakş-ı Aşk(aşkın portresi-1991)’ta avista yazıları ile kübizm arasındaki bağlantıların ve bir Taziye Nakkaşı’nın kayıp aşkının her seferinde yeni bir tabloda yaratıldığı imgesi Tarkovski’nin Andre Rublov’unun yanında bize yeni bir imge sunarken, Dostun Evi Nerede (hane-i dost koca est?.1989) ile Antonioni’nin de yalnızlık imgelemlerinin çok ötesinde Ali Rıza Şeca Nuri’nin de dediği gibi uzaklarda bile olsa her zaman bir dostun bulunabileceği gerçeğini veya hayalini seyirciye farklı bir uslupla kanıksatır. Paul Valery’nin ‘imge düşünülmez, düşünülen cümledir’ yargısı gereğine de uyarak bizi yormadan çarpan imge düşünmeyi onun hayat ile ilgisini kurmayı -yani cümle söylemeyi-bize bırakmaktadır. Ve ortaya biçimden sökülemeyen, film karelerinin formlarında bir ritmin, müziğin içimizde çalınmaya başladığını duyduğumuzda artık bizim de kendimiz ve ötemiz ile ilgili söyleyecek bir sözümüz olacaktır. Yine Aşk Nöbeti(nöbet-i aşk.1991) ile Mahmelbaf Kurosawa’nın Rashamon’undaki gibi hayatın ve gerçeklerin bütün insanların bulunduğu konum ve çıkara göre değişebileceği perspektifinden yola çıkarak sanat severlere şunu söylemek istiyordu; mutlak güzellik ve çirkinlik yoktur, bütün güzel’de çirkin ve eksik bir parça bulunabileceği gibi her çirkinlik ve kötülükte de güzel ve iyi bir parçanın olabileceği unutulmamalıdır. Bu olasılığı ise görsel bir şiirle tekrar okutur izleyenlerine. Her ne kadar bu gibi filmlerinden sonra Rölativist olduğu eleştirisine tabi tutulduysa da Mahmelbaf, adaletin veya zulmun olduğu yerde rölativist olmadığını açıklayarak bu gerçeklerin aslında dinde de açık olduğunu İslam Tarihi’nden örnekler vererek açıklamaya çalışır. Yakın Çekim(nima-i nezdik.1994)i ile Kiarostami Godfery Cheshayer tarafından doksanlı yılların en iyi beş filminden biri olarak tanımlanır. Orsan Welles’in ünlü filmi Yurttaş Kane ile karşılaştırılqn film, belgesel sinema çizgisine yine bir imza atarken belgesel sinema ustası Jean-Luc Godard’ın sineması ile de yer yer karşılaştırılmaktadır. Fakat Godard’ın, görsel ve sözel imgeleri, anlamını geri dönülmez biçimde yitirmiş, belki de özünde saçma olan bir hayatın aldatıcı sahteliğini yansıtmaktayken, Kiarostami’nin imgelerinde şiddetlenmekte olan hiçlik duygusu,kendi ifadesi ile,ümit uyandırmaktadır. Böylece insanın henüz ölmediği inancı kendi mezarını kazmaya hazırlanan insanda yeniden doğrulmaktadır. Samed Behrengi’nin hikayesinden yola çıkarak çevirdiği Ah Efsanesi(efsane-i Ah.1991) filmi ile Tehmina Milani çok daha farklı bir yorumla insanın kendine olan yolculuğunu ötekilerden geçerek gerçekleştirir. Bu yönüyle nihilist bir yaklaşım gibi görülen hiçleme aslında iran felsefesinde varlığa gidilen bir yol olarak çok eskiden beri kullanılan bir yöntemdi. Hele de Hafızın hatta İmam Humeyni’nin bile bu bakışla yazdıkları mısralar ortadadır. O yüzden bizim dilimizde olan ‘yoklama’ kelimesi de aslında var olanı bulmaya yönelik bir fiildir. Yine Mahmelbaf’ın İran Sineması’nın Nima Yusiç’i(Ali İsfendiyari-modern şiirin öncüsü) olarak adlandırığı Sohrab Şehidsales’in Cansız Tabiat(tabiat-ı bican.1975)filmi tamimiyle şiirsel ve entellektül dili sayesinde eleştirmen Huşenk Hüsami’nin devrimden sonra 1992’ye kadar dahi bu filmin üstünde bir film çekilemediği övgüsünü alırken ne var ki film gösterime sunulduğu zaman Hollywood’vari farsi sinemaya ve porno sineması ile ruh ve anlam dünyaları kirlenmiş olan seyircilerin salonu boşaltması tepkisiyle karşılandı.Yeni o yıllarda Arbi Evansiyan’ın çektiği Çeşme(1972) ölüm ve yalnızlıkla biten bir aşkı anlatması ve temsili bir dil kullanabilmesi ile Antonioni’nin filmlerini çağrıştıran Çeşme seyircilerin tahammül edemediği bir film sayıldığında Evensiyan bu filmi kendisi için çektiğini ifade etmişti. 1973’te Şehidsales’in Basit Bir Hadise filmi de seyircinin ilgisizliğiyle karşılaşmıştı. Seyirci ile diyalogu kurması ve kendi entellektüel ve sanat değerini de yitirmeyen ilk film Daryus Mehrcui’nin İnek(gav.1969) filmiydi. Öyle ki devrimden sonra dahi İmam Humeyni bu filmin arşivden çıkarılmasını ve halka tekrar gösterilmesini istemiştir. Alinasyonu ve modern insanın benini kaybetmesini anlatması açısından da Ali Şeriati Medeniyet ve Modernizm adlı konuşmalarında bu filme göndermede bulunur.
İran sinemasının kaynakları Grek Medeniyetindeki ne penalop ne orphus ve eurdike trajedilerin beslendiği batı tiyatro trajedileri ve sinemasının kaynaklarına benzemez. Büyük bir kurgu ve iç içe entrikaların görüldüğü senaryoların olmaması kendi derinliğinden bir şey eksiltmez. Aksine sahip olduğu felsefik ve sanatsal özellikle de şiirsel derinlik onda çözülmesi daha güç ama her seviyeden insana ve topluma söyleyebileceği bir sözünün olmasını sağlar. İran sineması hiç bir zaman konu aldığı yalın hayatın gerçekliğinden yola çıkılarak tek perspektiften değerlendirilmemeli. Daha eskilerden Şehname’ye ve Avesta’lara gitmeden 12 imam ve Kerbala hadisesi bağlamında geliştirilmiş ve bazan ortodoks ikonografisinin etkisiyle açıklanan tasvir geleneği ya da minyatür sanatının yeni bir alem ve hayat penceresinden bir takım film kareleri izlenmeden doğru çıkarsamaların yapılabilmesi çok güç olacaktır. Şark şiiri ve Hafızın şiirlerindeki semboller, Şehname’nin şiir diliyle anlatılan hikayeleri, minyatürün insan varlığına eklediği mahiyet ve değişim rüzgarları, kendi vatanından koparılmış özelliği ile Mevlana’nın şiirlerini okumaya devam eden Ney ve insanın yaşanmışlığına,mühürlenmiş zamanına bir ritm veren doğu müziği,görsel edebiyatı, tarihi ve felsefik geçmişi ve sürekli din ile olan ilişkisi incelenmeden İran Sinemasının önceden dayatılan bir perspektifle okunması insanın bulunduğu ve bulunmak istediği yer ile ilgili olması dışında insanlığın kaybedeciği bir durumdur. Zira insan şair İsmet Özel’in güzel deyişindeki gibi; ‘insanlar hangi dünyaya kulak kesilmişlerse öbürüne sağır’ konumunda her zaman kaybeden tarafta olup ötekiyi hiçlemiş olarak kendini de ötekileştirmiş olur.
Dostoyevski’nin ‘suç ve ceza’da belirttiği ‘estetik korkusu zayıflığın ilk belirtsidir’ konumunu da aşan İran Sineması yaşadığımız gündelik hayatın en ufak bir ayrıntısının dahi kendi içinde bir estetiğinin bulunabileceğini İbrahim Peyruzeş’in Küp(jar.1992) daha da önemlisi sinemanın sadece hayatın aynası olduğunu ama estetik olarak ondan daha fazla ayrıntılara- estetik bir haz için- işaret edebildiğini ise Cafer Penahi’nin Ayna(ayne.1997) filmlerinde görmek mümkündür. Theodor Lipps’in de ‘estetik haz insanın kendi dışında bulunan bir obje karşısında kendi kendinden duyduğu hazdır’ tanımındaki estetik hazzı seyirciler İran Filmlerinin hemen hemen çoğundan kendileri ile ilgili bir gerçeğe işaretinden dolayı böyle bir haz duymaktadırlar.
Sodom gibi bir imgeleme hemen hemen hiç rastlamayışımızı İranın gerek dini gerekse kültürel geçmişine bağlamak daha doğru bir yaklaşımdır. Bu doğu bilgeliğinin asırlardır kötülüğe karşı sürekli iyi sözünü savunması açısından en kötü Sodom beldesinden bile güzel ve iyi insanların ve beldelerin çıkabileceği inancı ile ilgilidir. En acılı ağıtlarında bile umuda yapılan göndermeler iyi bir insan ve dünya için sürekli bir kapının bulunacağı mesajını vermesi açısından insanlık için anlamlıdır.
1970’lerde iflas etmiş İran sineması böyle güzele ve iyiye hizmet etmekten ziyade yabancı film şirketlerinin sömürüsü altında porno ve yabancıların şiddet sahneleriyle donatılmış filmleri ile kötü ahlaka ve estetik zevkin öldürülmesine neden oluyordu. Bu filmlerin maliyetlerinin ucuz olması ve sinema salonlarının yabancıların elinde olması, yerli yönetmenlerin kaliteli filmlerinin arşivlerde kalmasına sebep olduğundan Emir Nadiri ve Beyzayi gibi zengin yönetmenler dışında film üretebilecek ne bir yönetmene ne de yerli bir film şirketine imkan tanımıyordu. Diğer yandan gelişen tiyatro oyuncaları devrimden sonra işlerinin bittiğini sanırken kurulan Sinema Kurumu yapımcıların elinde kötü emellere hizmet eden sinemaya sahip çıkarak tiyatro oyuncularını da destekleyerek onlara sahip çıktı. Kaçanlar bile bu ilginin gösterilmesinden sonra geri döndüler. O dönemin sinema kurumunun ilk müdürü Seyyid Muhammed Beheşti amaçlarını şöyle açıklıyordu; ‘amacımız kirlenmiş bir sinemaya farklı ve aklanmış bir kimlik kazandırmaktır’. Devrim yılı döneminde yerli film endüstrisi zaten çökmüş durumdaydı. O dönemin sineması ‘kimliksiz, değersiz, yozlaşmış bir sinema’ olarak algılanıyordu. Savaş sineması yönetmeni Hatemikiya sekiz yıllık iran-ırak savaşından sonra halkın üzerinde yoğun etkiler bırakan savaşın insanları kimliksiz bıraktığına işaret ederek sinemanın kişiliğini bulması için evvela insanların kimliklerinin bulması gerektiğinden yola çıkarak ilk filmi olan Hüvviyet(1986) filmini çekiyor. Zamanla sinemaya yönelen sanatçıların sayısı arttı. Kadim tiyatro, taziyelerde yaşanan aşura, seyircinin katıldığı tiyatro, destan kahramaını Hüseyin’in kişiliğindeki kişileştirmeler minyatür sanatının perspektifi ve insan öncelikle bir hiçlik yaratan kadim müzik ve şiirinin ritmi ile sinemanın yeni zamanı başlamış oluyordu.
Örnek alınması gereken daha sayısız özelliği ile iran sineması karşımızda duruyorken onlar kadar kadim olmasa da hiç de yeni olmayan Türkiye kültürü, öncelikle de Türk Şiiri, minyatürü ve hattı duruyorken Türk Sineması açısından yapılacak olan ilk iş; sinemayı yabancı sinema endüstrisinin boyunduruğundan kurtarıp devletin de desteğiyle yerli film üreticilerine -estetik kaygının ön plana alındığı çerçevede- gereken imkanların sağlanmasıdır.
Faysal Soysal
ve büyük harflerle yazılmış yorumlar onaylanmamaktadır.